Em Delírios e sonhos na gradiva de Jensen (1906), Freud recorre a uma obra literária do escritor e poeta alemão Wilhelm Jensen para a aproximar a ação do Vesúvio na cidade italiana de Pompeia com o conceito de recalque (Verdrängung). A cidade e toda a população soterrada ganhariam vida ao meio-dia, disse o poeta. O arqueólogo Hanold, herói do conto de Jensen, desvela aquilo que se apagou sob as lavas do vulcão. Freud escreve uma carta a Jensen dizendo que somente ele, o artista, havia compreendido através de seu texto aquilo que toda a comunidade médica a que ele se dirigia exaustivamente não fora capaz de entender: o mecanismo do recalque; a estrutura do inconsciente em seu aspecto topológico e dinâmico; e a função do analista. 

Duas cidades históricas italianas até Baltimore

Anos depois, Lacan no seu esforço de retomar Freud ao pé da letra, na ocasião de uma conferência nos EUA na década de 1960, diz:

“Preparei esta palestra nas primeiras horas de uma manhã. Pela janela, eu via Baltimore, e era um momento muito interessante. Ainda não havia amanhecido inteiramente. Um anúncio luminoso me indicava as horas minuto a minuto e, naturalmente, havia intenso tráfego. Disse a mim mesmo que tudo o que eu podia ver, exceto algumas árvores ao longe, resultava de pensamentos, pensamentos ativamente pensantes, nos quais não era totalmente óbvia a função desempenhada pelos sujeitos […] A melhor imagem para representar o inconsciente é Baltimore ao amanhecer. Onde está o sujeito? É preciso achá-lo, como se fora um objeto perdido”.

O inconsciente freudiano é aquilo sobre o que sabe-se muito pouco, de que não se faz possível representação. Portanto, o inconsciente está sempre a ser definido, pois não se sabe bem o que é. O psicanalista Éric Laurent, em seu texto Cidades analíticas, afirma que  Lacan conseguiu transmitir a estranheza do inconsciente ao defini-lo como “Baltimore ao amanhecer”, pois em uma frase simples ele indica um lugar – uma cidade sem profundidade histórica, mas o lugar onde seu público estaria reunido, um lugar com estrutura de cidade e com uma indicação temporal: o amanhecer. Laurent diz que cada um desses elementos deve ser tomado em sua particularidade. Nesse sentido, o texto de Lacan, citado acima, pede por detalhamentos. 

Laurent diz que a indicação do tempo aqui é crucial. Trata-se do amanhecer, do despertar antes do dia começar: “noite sem estrelas” marcada pela temporalidade de um relógio cor néon que marca a passagem do tempo e, sobretudo, a  insistência pulsional, aquilo que não cessa. O observador (o próprio Lacan) está imerso neste espaço-tempo.

De Baltimore para o Rio de Janeiro

A exposição Passeio Público traz um “inventário de ausências” a partir do qual uma “lista de desaparecimentos ganha corpo”, escrevem as curadoras Carolina Rodrigues, Daniela Name e Paula de Oliveira Camargo (leia o texto de apresentação da mostra clicando aqui). O que se encobriu com o aterro da Lagoa do Boqueirão? Em Lagoa do Boqueirão antes da Lapa, o artista Denilson Baniwa desfaz, tal como o arqueólogo de Freud, as camadas de aterramentos, desmontando a história em uma única imagem, criada por ele como resposta à violência colonial. O artista parece antecipar, como Freud indicou, um retorno disso que se recobriu com terra: o retorno do recalcado, expressão freudiana para o indomesticável do inconsciente, como a água da chuva que alaga o Passeio para não deixar esquecer que lá ainda há uma lagoa pulsante. 

Eloá Carvalho também sustenta em sua delicada pintura um retorno ao que não existe mais, senão como memória. Com tinta óleo, ela recria uma imagem, uma paisagem que se apagou. É silenciosa, onírica – imagem esfumaçada, que agita qualquer coisa entre o sonho e o despertar. É o amanhecer a que Lacan se refere. 

No outro trabalho da artista, sob o título Contradições, vemos as edificações demolidas através de textos. Edificações que se tornaram um “trambolho” – expressão recolhida pela artista em sua pesquisa nos arquivos de época. ‘Trambolho’ pode ser pensado como algo de grandes dimensões, porém inútil. É desagradável, pejorativo. Mas trambolho pode alcançar o sentido de amarras, de domínio. A artista está avisada da polissemia da palavra, e recorre ao desenho/pintura (aquarela) para reescrever, letra por letra, os textos jornalísticos e literários que noticiam este processo de apagamento. Eloá soletra o apagamento. 

A artista ana kemper também recorre ao texto, produzindo com fita um apagamento em um conjunto de livros que tratam, dentre outros temas, do processo de colonização. Cobrindo partes do texto, a artista interrompe o fluxo e a linearidade da escrita oficial e abre ao leitor, por esse recorte, novas narrativas, outras histórias, a dos “vencidos”, por exemplo – em termos Benjaminianos. E por que não dizer que, com esse novo texto, esculpido nas entrelinhas, a artista mostra “outra cena”, tal como Freud propôs no trabalho dos sonhos. 

Mano Penalva constrói uma miniatura do passeio. Mas não uma miniatura qualquer, mimética, como um arquiteto faria. Trata-se de uma miniatura onírica, portanto poética e avessa à representação. A sua paleta é azulada e translúcida, o que faz pensar que é possível ver a lagoa mesmo soterrada. Seu Bibelot não só redesenha a geometria do Passeio sob o traço de Mestre Valentim, como se utiliza de certa ironia. É irônico porque é francês: a encomenda do vice-rei (Luís de Vasconcelos) a Mestre Valentim era a de um “jardim francês retilíneo, de alamedas bem ordenadas” (de acordo com a curadora Paula de Oliveira Camargo – leia clicando aqui). É irônico porque evoca delicadeza na peça de vidro, para comunicar a brutalidade da invasão colonial. Continua irônico porque ressoa, aponta e desliza, ao nível do galicismo, ao termo souvenir:  esse objeto que faz referência ao que se quer como recordação, mas também como ‘lembrança’ – resistência ao esquecimento daquilo que sempre retorna, querendo ou não. 

Passamos pela coleção de várias obras, um conjunto extenso de pesquisas e trabalhos desses artistas que compõem a exposição: ana kemper, André Vargas, Mariana Maia, Bárbara Copque, Diambe da Silva, Gabriel Haddad e Leonardo Bora, Gilson Plano, Ivan Grilo, Luana Aguiar, Moisés Patricio, rafael amorim, Raul Leal, Zé Carlos Garcia. 

Encerro esse ensaio dedicado à exposição entendendo que há aqui um coletivo de textos, de obras e pesquisas que se debruçaram de forma decidida a escutar, cada um à sua maneira, cada artista e cada curadora à sua maneira, embora todos juntos, os ruídos do Passeio. Cada um, novamente à sua maneira, inscreveu suas pesquisas neste projeto para “lavar a roupa suja da história” – expressão contundente de Mariana Maia que nos faz lembrar de Walter Benjamin; ou para contar a história daqueles que “tinham ou não tinham direito aos sapatos” (referência ao texto de Daniela Name sobre o trabalho de Bárbara Copque – leia clicando aqui).

Na saída da sua conferência em Baltimore, Lacan diz: “você, que me escuta, sabe que está submerso, no próprio lugar do inconsciente. O inconsciente está em você e você está nele. Trata-se de um lugar de vida.” Acrescentaria: um lugar de vida e de disputas. Portanto, o inconsciente, hoje, é o Passeio Público entre as 15 e as 17 horas.

Entendido como “um dos sítios mais imundos do pequeno burgo colonial”, o Passeio veio ocupar a faixa entre o mar e o morro sob as alegações de promover a ventilação da região e de acabar com os maus cheiros e dejetos que degradavam o ambiente. Uma epidemia de gripe e febre foi atribuída aos miasmas da lagoa, favorecendo seu aterramento.

Desde sua concepção, o Passeio Público narra uma história de violência contra o território. O desmonte do Morro das Mangueiras e o desaparecimento da Lagoa do Boqueirão corroboraram um discurso higienista que queria promover a elitização e a limpeza urbana com a construção de um jardim supostamente idílico, apaziguado. Mas o mar e a lagoa seguem embaixo da terra que tentou sepultá-los. Quando chove muito, a água volta, alagando a rua do Passeio e lembrando que as águas e o solo do Morro das Mangueiras não se deixaram domesticar tão facilmente.

Em 1860, o príncipe Maximiliano da Áustria veio ao Brasil e visitou o Passeio. Não suportando o cheiro, levou um lenço ao nariz, gerando uma crise  que culminou com a contratação do paisagista francês Auguste Glaziou (1828-1906) para uma nova reforma.

Glaziou operou mudanças radicais, incluindo a substituição do traçado retilíneo de Valentim por alamedas curvas com grandes áreas gramadas e um relevo que permitia novos e mais surpreendentes ângulos de visão. O paisagismo incluiu a construção de cursos d’água e da ponte que alude a troncos de árvore, entre outros elementos típicos do jardim inglês, além de espécies vegetais como a figueira da Índia e a gameleira. Um grande pavilhão e um coreto foram construídos, abrigando um café-concerto. 

O Passeio foi fechado para a reforma e sua reinauguração, em 7 de setembro de 1862, serviu para que dom Pedro II celebrasse os 40 anos da Independência do Brasil. O jardim voltou a sustentar um projeto político, como na sua construção.

Com a demolição do morro do Castelo, uma enorme esplanada se abriu, demandando novos usos. Em 1921 iniciou-se a construção dos “Pavilhões do Passeio” para que fosse concluída a tempo para a Exposição Internacional de 1922, o que não aconteceu. Os pavilhões foram inaugurados em 1926.

O Theatro Casino e o Casino Beira-Mar, com fachadas idênticas nos extremos do Passeio de frente para o mar, eram ligados por uma colunata e uma pérgula. O Theatro Casino, à direita da Esplanada do Passeio, ficava mais próximo ao Palácio Monroe, mais tarde também demolido. Os pavilhões do Passeio Público tiveram uma trajetória meteórica, com muito sucesso em seu início, algumas idas e vindas, e um desfecho desolador. Em 1936, as instalações do teatro e do cassino estavam completamente abandonadas. Assim como foram construídos, rapidamente os pavilhões foram demolidos. Em 1937 a propriedade dos edifícios foi devolvida à municipalidade, que procedeu à sua demolição.

Silhuetas do cabeçalho integram a identidade visual de Passeio Público, a cargo do Estúdio Afluente (Clara Meliande, Marina Sirito e Julia Sá Earp)

O maior artista do Rio de Janeiro no século XVIII era negro, filho de um explorador de diamantes português com uma ex-escravizada. O racismo apagou a mãe de Mestre Valentim, e o que se sabe é que o escultor e arquiteto nasceu em Minas Gerais, mas foi levado pelo pai para estudar em Portugal. Aos 25 anos, fez o caminho de volta pelo Atlântico, e passou a morar no Rio.

Era maçom e manteve uma loja na Rua do Sabão, endereço de prestígio no centro carioca da época. Sua obra é onipresente na cidade,  multiplicando-se por lampadários, imaginárias e retábulos de igrejas, além de importantes intervenções urbanas. Apesar disso, queixou-se a vida inteira de ser mal remunerado e morreu muito pobre.

Nos chafarizes das Marrecas, do Lagarto e das Saracuras, esculpiu animais que transitam entre a água e a terra, mesma característica das garças e jacarés da Fonte dos Amores, no Passeio Público. De acordo com a história oral, os bichos da Fonte são alegoria da paixão não correspondida do vice-rei por uma moradora do Boqueirão. Em 2023, a cena dos répteis espreitando as aves assombra aos que reconhecem o Passeio como território-vestígio do massacre dos tupinambás e do sequestro dos povos da diáspora africana. Mas também do triunfo de um artista que encontrou frestas para que seu talento voasse acima e além dos preconceitos.

Silhuetas do cabeçalho integram a identidade visual de Passeio Público, a cargo do Estúdio Afluente (Clara Meliande, Marina Sirito e Julia Sá Earp)

Um semeador, que antecipa com pétalas de rosa a inundação vermelha que vai irrigar os desidratados amores da Fonte. É viável perfumar o passado e fertilizar o futuro?

Um demarcador, que pontua o caminho com os pedaços sedosos das flores, restos de corpos como as trouxas de carne que traz nos ombros. Como incorporar o horror, para então digeri-lo?

Com Amor carnal, Ronald Duarte reanima a Fonte dos Amores, a mais icônica das obras públicas de Mestre Valentim, tirando do gerúndio a configuração original: os répteis espreitando garças à beira d ‘água. Hoje ausentes do Passeio Público, as aves nem morriam, nem voavam. 

A devoração como um ciclo de força e fragilidade, em que as supostas presas são metáfora para os pesadelos coloniais, mas também podem ser oferenda e cura. O artista lavou a pedra e o bronze com um pouco de sangue real e uma hemorragia alegórica. Esta última, quase uma enchente, segue pressionando as margens de esquecimento que a continham para submergir apoiada em memórias, individuais e coletivas, e naquilo que podemos fabular.

Jorra o massacre dos tupinambás; escorrem a tortura e a morte dos que foram sequestrados em outro continente; empoça o estupro de tantas mulheres. O Rio como uma cidade submersa nada idílica. A arte como a fera que fareja novas carnificinas e crimes de guerra do presente, enquanto lambe e morde o passado, tentando alterar seu gosto.

Ronald Duarte

Amor carnal, 2023
Registro da performance por Sambacine | Tiago Morena

Integra a exposição: 
vídeo, 5’, realizado pela Sambacine (com colaboração de Nádia Oliveira e Alex Moreira)

Fotos de Tiago Morena.

A artista reúne um conjunto de livros sobre processos de colonização, botânica e paisagem, e busca correlações entre os genocídios e o desmatamento de nossa mata nativa. Ao desescrever com fita isolante, acaba destacando os trechos que não foram cobertos.

Este gesto de isolamento reproduz visualmente os soluços, hesitações e apagamentos da memória. Ao exilar o texto coberto e isolar o texto que pode ser lido, kemper evidencia a edição como uma escrita e a própria história como possibilidade para um sem-número de verdades, caminhos e bifurcações.

Todas as narrativas estão em permanente movimento e disputa. Ao criar apagamentos visuais com a fita, a artista demonstra que a centelha para a construção de um novo discurso reside nas lacunas entre as ruínas dos anteriores.

kemper escolhe infiltrar esses vazios, tirando partido de distintos estados da água para instaurar uma múltipla sensorialidade. Na parede, junto aos livros,  plantas e anotações, apresenta vídeos das águas do Passeio. Abaixo desse conjunto, instala difusores que exalam para o ambiente os vapores de outros tempos. Não os dos miasmas, que enterraram a lagoa, mas o de uma combinação dos óleos essenciais de pimenta rosa (aroeira), jurema e colônia. Ao envolver imagens e palavras com os cheiros da Mata Atlântica, kemper liquefaz a história na ficção para nos dar novos circuitos de respiração.

ana kemper
CoMutação – composição 2 – entre estertores e miasmas, 2023
Livros, fotos, folhas, sementes, projeção, cadernos, odores, raízes
Edição de Gabi Paschoal, edt, e sonorização de Ruben Jacobina
Dimensões variáveis
Fotos de Tiago Morena.

Nas abordagens acadêmicas do campo da arte, o Passeio Público é usado para identificar a sobreposição de um jardim francês por um inglês, estilos que são anexados neste território com a intenção de incorporar saberes de pretensões universais. Ironicamente, é justamente naqueles fatos que não foram considerados relevantes para a história oficial – ou para as análises formais e estilísticas – que se constituem os principais condutores das poéticas exploradas na exposição Passeio Público: a presença das sociedades tupinambá que chegaram neste território em busca da terra mítica Guajupiá, a reminiscência de uma importante lagoa que ali foi aterrada, a circulação das mulheres negras que ali trabalhavam e agenciavam táticas de vida, a negritude de Mestre Valentim e do pintor Leandro Joaquim, a identidade da única escultora mulher a compor o espaço com uma obra, a moralidade que tenta ocultar a presença da população LGBTQIA+, as vidas diminutas – fauna e flora – que são devastadas, negligenciadas e atropeladas pelas dinâmicas de uma cidade em desenvolvimento. 

Das disputas territoriais

Território e disputa são termos quase indissociáveis na história da humanidade. No contexto do Rio de Janeiro, percebemos uma epítome das investidas coloniais que, entre idas e vindas no tempo, se tornam cada vez mais sofisticadas, embora nunca triunfantes. Pouco a pouco, essa terra foi mutilada e enxertada para acomodar os modos de vida alienígenas, daqueles que a invadiram e exploraram seus recursos, desestruturando outras sociabilidades que aqui se organizavam, principalmente aquelas não-brancas.

A cada modificação radical, vai se construindo uma cenografia imageticamente e conceitualmente deslocada desses assentamentos, como uma bela capa cheia de padrões estéticos e ornamentos que, em seu interior, esconde torturas e massacres. Atrai, assim, uma sociedade de aspirações europeias que não deseja encarar de frente as imagens, os cheiros e os sons provocados pelos atos de crueldade que sustentam suas riquezas. Podemos apontar o desmonte do Morro das Mangueiras para o aterramento da Lagoa do Boqueirão como um dos primeiros atos institucionalizados de um processo higienista realizado com o argumento da prevenção de doenças por conta da insalubridade de suas águas. O Passeio Público foi construído exatamente em cima desse aterro, como o primeiro parque público do país. Junto a isso, acontece o processo de gentrificação do espaço, com a população pobre do entorno sendo forçada a deixar suas casas para dar lugar aos nobres interessados no lazer que o jardim proporcionava.

Durante o processo de conclusão das obras do parque – projetado, ornamentado e, certamente, construído por mãos negras – Leandro Joaquim devolve para o espaço, entre suas pinturas ovais, uma rememoração, então recente, da Lagoa do Boqueirão. Na pintura Lagoa do Boqueirão e Aqueduto da Lapa os protagonistas são pessoas negras que circulam por esse território, trabalham e sofrem cenas de exploração, mas também vivem romances e momentos de lazer. Na exposição Passeio Público, dois artistas trabalham com esse importante elemento para revirar memórias e restituir os saberes que reverenciam e tornam possível a convivência com um corpo d’água tão excepcional, como uma lagoa que troca suas águas com o mar. Mariana Maia, em Olossá (2023), evoca a Orixá iorubana correspondente a essas águas. Com a proposta de lavar a roupa suja da história, a artista traz para o centro de sua instalação, dentro do suporte de uma bacia, justamente a figura de uma mulher negra presente na tela do pintor carregando um cesto com roupas na cabeça, reivindicando o reconhecimento da circulação e do trabalho desse grupo social neste território. Denilson Baniwa, por sua vez, cava um pouco mais fundo na cronologia linear e, em Lagoa do Boqueirão antes da Lapa, releva a lagoa do território tupinambá, que ainda não era vítima de acusações de insalubridade, era o berço de espécies nativas e contribuía para o estado de bem-viver que era buscado por esses povos.

Apontar esses pertencimentos pregressos das identidades que, em algum momento foram vetadas ou afastadas do seu usufruto do Passeio Público é uma abordagem que suspende as fronteiras entre passado, presente e futuro, uma vez que as rupturas territoriais são constantemente reelaboradas na experiência das coletividades racializadas. É devolver, também, uma historicidade que foi negada.

Do veto ao público

Existe uma percepção coletiva de que os processos de exclusão, na história do Brasil, se deram de forma sutil, em papéis sociais que eram estabelecidos de forma subentendida e que cada um, possivelmente, saberia qual lugar ocupar na sociedade. A verdade é que as identidades indesejadas pelo projeto de branqueamento intelectual, artístico e racial, nunca fizeram acordos de subalternidade e sempre emergiram nos espaços que se pretendiam elitizados. Nunca permitimos que a elite seguisse seu caminho em nossos ombros de forma confortável. 

Com a reforma elaborada pelo do paisagista francês Auguste François Marie Glaziou (1828-1906), inaugurada em 1862, o parque que antes era aberto e sofria um “estado de abandono” provocado por presenças indesejadas, recebeu grades de ferro. Algumas sequer estavam prontas no dia de sua abertura, então essas lacunas foram preenchidas com tapumes de madeira. Na ocasião da reabertura do Passeio Público, o escritor Moreira de Azevedo publica uma descrição detalhada do novo empreendimento, da qual destaco o trecho autoexplicativo: “É vedada a entrada a animais daninhos de qualquer natureza, às pessoas ébrias, loucas, descalças, vestidas indecentemente e armadas, a escravos, ainda que decentemente vestidos, quando não acompanharem crianças de que sejam aias ou amas (…)”.

A artista Bárbara Copque, tomando como gancho “a baobá”, árvore ancestral africana do Tempo, presente no Passeio Público, traz à tona as memórias daqueles que não puderam acessar esse espaço de lazer e descanso. Em ao tempo, o de engraxar (2016 – 2023), nos lembra o fato de que, nesse contexto, pessoas negras eram duplamente vetadas de frequentar o espaço: ser escravizada e descalça era quase uma redundância, já que esse item da vestimenta era proibido para tais pessoas. Devemos considerar, ainda, todos os critérios subjetivos que facilmente eram aplicados a pessoas racializadas, como a loucura, a embriaguez e a falta de decência de suas vestimentas. Embora a racialidade não esteja expressa diretamente, é ela que define os vetos.

O parque sinalizado como público pode ser encarado, então, como um órgão regulador, um instrumento da domesticação de corpos e um fragmento de um projeto eugenista, onde apenas seria incorporada uma pequena mostra de uma sociedade desejada para o futuro do país. 

Mesmo no Séc. XX, temos situações como a elencada por rafael amorim na instalação Caranguejo da Praia das Virtudes (2023), que traz parte dos momentos vividos nesse espaço por Madame Satã, identificada como transformista, capoeirista e malandra, proibida de frequentar o jardim durante o dia com suas amigas, tendo sua presença permitida apenas no horário noturno. Em Passeio Público, o artista ficcionaliza um parque que monumentaliza essa identidade, recebe Madame Satã com suas amigas em uma roda e permite a troca de afetos em plena luz do dia.

Falamos, na contemporaneidade, de um outro contexto, onde não há proibições expressas para a entrada no Passeio Público, mas ainda há a vigilância e abordagem a pessoas consideradas “suspeitas” pelos padrões de raça e classe do Estado, embora sejam elas, as pessoas que não são desejadas circulando pela cidade, as que ali encontram algum refúgio.

Do monumento à vida

Concluo com aquilo que, enquanto narrativa curatorial, é o princípio de tudo, a nossa chegada à exposição. Em Tributo à vida e obra de Mestre Valentim da Fonseca e Silva, 2023, Moisés Patrício devolve a monumentalidade às dimensões de uma trajetória que não foram dignificadas pela história oficial. Se historicamente é considerado irrelevante o fato de Mestre Valentim ser um homem negro, menos ainda se reconhecem os diversos outros passos de um sujeito que teve outras vivências que não aquelas a serviço da consolidação de uma visualidade europeia na cidade do Rio de Janeiro. O ocultamento de uma trajetória tem o objetivo, também, de velar a autoria e a subversão em suas obras que, ora reverenciam um território ancestral eternizando vidas nativas, ora reivindicam as possibilidades do brincar para aqueles que só podem viver se forem úteis, vetados das oportunidades de lazer.

Convidando-nos a percorrer esse caminho, Moisés elenca, na sinuosidade dos vasos de barro, cada ano vivido por esse indivíduo, nos instigando a imaginar quais lembranças, afetos, tristezas, alegrias e conquistas estavam presentes nos detalhes que não foram documentados. A história escondida foi virada, depositada no chão da galeria, não pode ser movida sem se espalhar pelo espaço.

Esta exposição não evita o conflito, que é tão intrínseco a esse eixo conceitual, mas reivindica a reelaboração de histórias, memórias e territórios a partir da coexistência. Aqui, são encontrados múltiplos elementos, fragmentos que não necessariamente se encaixam, um acúmulo de perspectivas, de olhares e de conexões. É na pluralidade de pessoas, de fabulações, vozes e imaginações que podemos recuperar as camadas mais escondidas pelos fracassados projetos de simplificação das existências nesta terra.

Há muito não entrava no Passeio Público. Como muita gente, passava, desviava, corria por fora, olhava para dentro pelas grades, mas não entrava. A última vez que estive do lado de dentro acho que fazia uns quatro anos, mesmo estando em frente pelo menos três vezes por semana. Houve uma pandemia, é fato. Ainda assim, as idas e vindas ao Centro nunca incluíam o Passeio, e por motivos diversos. Um deles, a percepção de insegurança. Sendo mulher, de classe média, andar sozinha pelo Passeio me parecia desafiador, um lugar que guarda perigos. Sei que essa percepção subjetiva não é só minha. Já ouvi inúmeras vezes relatos semelhantes, especialmente de outras mulheres. Há também a incerteza. Os portões do Passeio não estão todos abertos sempre. Não é fácil identificar, ao acessar um portão, se será possível sair por outro. Desse modo, com apenas um ponto de acesso, adentrar o jardim não se configura como uma possibilidade de travessia de um lugar a outro, mas como uma intenção de permanência, ou de passeio, em seu interior. É curioso que seja assim.

O próprio uso da palavra “passeio” encerra uma charada semântica: o verbo “passear” pressupõe prazer. Ninguém diz que “vai dar um passeio” ou que “vai passear” para ir ao cartório, por exemplo, ou a um funeral. Então esse jardim, construído com a intenção de ser um local de agradáveis caminhadas e piqueniques para a aristocracia carioca do final do século XVIII, parece distante de uma ideia pacificada de “passeio”.

Primeiro jardim urbano do Brasil, o Passeio Público tem uma existência indelevelmente associada à violência. O Centro do Rio, de maneira geral, é todo assim. A cidade se constrói com e a partir de violências. Morros desmontados, lagoas aterradas, mar afastado. Uma constituição geográfica que muda ao longo dos séculos, mudanças que vêm acompanhadas de um desejo de ser outra coisa. Uma cidade, outra cidade, diferente daquilo que é. O Rio se forja então como uma metrópole em constante necessidade de tradução. Entre indígenas, portugues_s e african_s em conflito e amalgamad_s, misturam-se as línguas, as origens, as histórias e esquecimentos de cada povo. O patriarca lusitano conforma a cidade a seu gosto, mas não apaga – não completamente – suas origens, que sempre vêm à tona como a água aterrada. Como uma criança que, com avós indígenas, mãe negra e pai português, o Rio é forçado a evocar cada um de seus pedaços num quebra-cabeça cujas peças foram perdidas. Para lembrar, é preciso antes esquecer. 

Performar um outro ser-cidade parecia ser o desejo mais urgente das elites do Rio de Janeiro após a transferência da capital de Salvador, em 1763. Esse desejo se manifestou de diversas maneiras. Na região central, por desmontes e aterros. Apenas nos séculos XVII e XVIII, com a expansão da cidade a partir do Morro do Castelo, cinco lagoas foram aterradas com terra vinda do Morro das Mangueiras, material de pedreiras ou mesmo lixo: Pavuna, Desterro, Santo Antônio, Boqueirão d’Ajuda e Sentinela. Já no século XX, os morros do Senado e do Castelo são também desmontados, e sua terra é usada para aterrar a região portuária e para a criação da Avenida Beira Mar.

O Passeio Público se encontra exatamente onde era a Lagoa do Boqueirão. A terra criada sobre a água não deixa dúvida. A cada grande chuva nos meses mais quentes do ano, a lagoa volta. A Rua do Passeio, submersa em águas marrons e certamente muito mais fétidas do que as que foram aterradas, torna-se rio e transporta fezes, urina, ratos, baratas e outros bichos. Quem ousa (ou precisa) desbravar esse cenário passa com água pela altura dos joelhos, às vezes até mais. Fecha-se a entrada e a saída do metrô. Depois é a limpeza da lama, o desentupimento dos bueiros, a limpeza das portarias, do piso subsolo do metrô, manutenção de escadas rolantes, muita reclamação. Eu observo apenas, um riso no canto da boca. Me atraso para o próximo compromisso. Busco ajustar a agenda. Olá, Boqueirão d’Ajuda. Bem-vinda ao teu lugar de direito!

Outro aguaceiro acontece, esse dentro de meus olhos. Agradeço por ter gravado na minha retina o Boqueirão antes da Lapa, apenas a mata e a água, e também um jacaré.  Queria saber, Boqueirão, teu nome tupinambá. Não encontrei nos livros de história. O que sei vem de depois, de um Rio de vice-reis, de pessoas escravizadas e povos dizimados. Um Rio que se queria, vejam só, aristocrata, em pleno clima tropical. Mas como usar tanta roupa, tanto ornamento e garbo, mandando nosso ouro para fora e tentando (com algum sucesso, é verdade) domesticar essa mata?

Para isso, Valentim, o mestre negro treinado em Portugal, veio a serviço do todo-poderoso vice-rei, Luís de Vasconcellos, que queria um jardim francês em pleno Rio de Janeiro. Desçam os morros, acabemos com esse brejo, esse charco imundo que, cheio de miasmas, traz doença e risco à fina flor de nossa aristocracia. Imagine só se é possível andar por tamanha imundície, com o cheiro podre que vem do fundo dessa lama.

Vem o Mestre Valentim, contra toda a corte branca, fazer então seu projeto. Um jardim francês retilíneo, de alamedas bem ordenadas, e bichos que vêm do mangue. Longas pirâmides apontam ao céu dizendo “à saudade do Rio”, “ao amor do público”, o pequeno menino atrás da fonte é “útil inda brincando”. Jacarés, garças, tartarugas, seres longe da nobreza, povoam de bronze a lagoa fantasma que um dia foi sua morada. Restritos à Fonte dos Amores, os jacarés espreitam as garças que, imóveis, alçaram voo. Duas delas hoje estão no Jardim Botânico, na zona sul carioca, numa redoma de vidro e muito bem conservadas. Com os pés acorrentados ao chão, não caem de lado e não voam, mas estão engaioladas para que possamos vê-las.

Nos últimos meses voltei a frequentar o Passeio Público por conta da exposição. O traçado romântico da reforma de Auguste Glaziou, inaugurada em 1862, leva a caminhos sinuosos, não se pode ver o fim. A natureza é imitada em falsos galhos-guarda-corpo de pontes, pedras cuidadosamente construídas e bancos esculpidos como se madeira fossem. Não gosto de usar a palavra “abandonado”, embora seja recorrente, nem pretendo “revitalizar” nada. Sei que aí há vida, e muita.

O Passeio é pouco visto, um lugar bom para segredos, sonecas e sim espreitas. Hoje a Fonte dos Amores de fonte só guarda o nome. Nela não há mais água. Os jacarés seguem em tocaia, banguelas. _s human_s que a frequentam fazem dela banheiro, banco de praça ou motel. Quem sabe os amantes da fonte possam sob um céu de inverno, quando escurece cedo, ver também as estrelas.

Vejo que meu receio de adentrar o jardim era um tanto infundado. Nesse espaço central, e ao mesmo tempo à margem, cada qual cuida de si. A vigilância é constante. Descansam, dormem, conversam. Passeiam até, veja só.

Eu poderia contar essa história, e além dela diversas, mas para isso temos livros e extensa documentação. Quero falar de outra coisa, que é o que move este ensaio.

A exposição Passeio Público é feita apenas de trabalhos inéditos. Do momento em que soubemos que havíamos sido contemplad_s pelo edital da Caixa Cultural até sua inauguração foram dois meses e meio, intervalo em que foram criadas todas as obras da mostra. Dezessete trabalhos, produzidos por dezoito artistas, constituem um novo arquivo de memórias para o Passeio Público. Pensar a partir do Passeio, de suas histórias e estórias, foi o ponto de partida para uma jornada extraordinária. _s artistas convidad_s se lançaram também a voos, buscaram imagens e referências para um Passeio de muitas possibilidades.

Trouxeram as baobás e o tempo, memórias de Madame Satã, espécies vegetais nativas. Miasmas, narrados em livros escritos com o esquecimento e o apagamento de parte de suas palavras. Amores impossíveis, perda de dentes, bichos pouco nobres mas quase sempre em risco, uma liteira em chamas. Paisagem e perigo, brincadeira e morte. Bichos inventados em madeira de poda. Garças remendadas para poderem existir. O sangue, tanto sangue num mundo em guerra. Pavilhões demolidos e disputas narrativas, uma única escultora em um jardim de homens, a orixá das águas salobras das lagoas que levam ao mar, camelôs de aves cintilantes. Os passos de Valentim percorridos numa serpente sinuosa que marca o chão da estéril galeria. A paisagem devolvida, a vingança das marés e das baleias. E o voo. Ah, o voo! Sim, é possível voar, recriar imaginários e trazer novas memórias para um Passeio em disputa.

Novos passados se avizinham, futuros se distanciam. Jacarés enfim devoram a carne, as garças encontram céus estrelados. Sonhando passados e futuros, o presente nos ajuda a mobilizar essas imagens, seja por palavras soltas, frases emolduradas, o vermelho-sangue na boca dos jacarés, pétalas de rosas pelo chão, desaparecimentos e tantas outras imprevisões do caminho.

Em um projeto como esse, que nos desafiou, numa trajetória meteórica, a repensar os caminhos do Passeio Público, é preciso entender o  acaso como método. Lembrar o espaço que conversa com a gente, a montagem que nos diz onde cada obra deve ficar, os trabalhos que apontam seus lugares nas paredes e pisos das galerias. No modo de fazer. Tudo isso só existe uma vez. E essa única vez produz novas possibilidades de futuro. Gera modos alternativos e quem sabe contracoloniais de se ver, de se pensar, e de se olhar para o Passeio Público, que nunca mais será o mesmo a partir dos arquivos criados para esta exposição. Reivindicamos novos passados. 

Ainda mais água desce, pois vejo que, nesta mostra, driblamos o impossível. Criamos novas visões antigas, enredamos novas imagens, tramamos novas costuras. As obras aqui presentes tratam de inexistências, de desaparecimentos, de apagamentos, e também de existências possíveis, talvez não regenerativas, mas geradoras de novos registros para o Passeio Público. Camadas de memória para se pensar o Passeio no futuro, inscrevendo na história mais um capítulo deste primeiro parque urbano do Brasil.

Esta mostra foi pensada também como uma aproximação. Um convite a percorrer o Passeio, a ler os livros de história, a conhecer tupinambás, vice-reis e Suzanas, a saber de Valentim, da reforma de Glaziou. A transformar o Passeio num verdadeiro passeio. Público, ao público, em público.

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